Վաչե Եփրեմյան
Մեզ զբաղեցնող խնդիրն արժեքավոր իմաստավորումներ է հայտաբերում Մեծարենցի գրականության մեջ:
Տեր Վարդան քահանա Ասլանյանին ուղղած նամակում Մեծարենցն իր ստեղծագործության ամբողջական բնութագիրն է վստահում հասցեատիրոջը. «Իմ գրեթե բոլոր քերթվածներ» այդ մեծ խոսակցության կը նկրտին... ի՜նչ երջանկություն տերեւի մը խարշափին մեջեն տեսնել տիեզերական զորության գաղտնիքը ու այդ փոքրիկ մասնավորեն մեկնիլ դեպ ի անհունը»։
Եթե այս ինքնաբնութագրումը չի մնացել ցանկության կամ անկատար մտահղացման շրջանակներում եւ լիարժեք իրականացվել է Մեծարենցի բանաստեղծական չափումներում, ուրեմն գործ ունենք ոչ միայն գեղարվեստական իրողության, այլեւ մշակութաբանական համակարգված գիտակցության հետ։
Ուշադրություն են գրավում հեղինակային անվրեպ համոզմունքը («իմ գրեթե բոլոր քերթվածներս») եւ հայոց մշակութակերպի տիեզերական բովանդակության եւ ուղղվածության տեսանումը. սա, ի դեպ, դիտարկելի եւ ընկալելի իրողություն է՝ Խորենացուց մինչեւ նոր ժամանակներ ընդգրկումով։
Մեծարենցի գրարվեստի քննաբանումը անվերապահ վկայում է, որ բանաստեղծի ինքնագնահատումը քմահաճ արտահայտություն չէ, ոչ էլ մահամերձ երիտասարդի՝ ներողամտություն պարտադրող կեցվածք։
Սահմանային իրավիճակում հայտնված բանաստեղծը չի փորձում հեռանալ՝ դուռը շրխկացնելով, ընդհակառակը, ընտրում է դեպի գաղտնիքների բացահայտում առաջնորդող դուռը...
Մեծարենցի գեղարվեստական տարածությունը ընդարձակ բնապատկեր է, ընդ որում՝ աշխարհը բնապատկերից դուրս տեսանելի ու ընկալելի իրականություն չէ, քանի որ բնապատկերը աշխարհի եւ՛ համատարած ներվիճակն է, եւ՛ արտաքին դրսեւորումը։
Իրականության համարժեք անդրադարձումն ու արտապատկեր-նկարագրումը (հաճախ ձանձրացնող) այս սահմաններում այլեւս գեղարվեստական սկզբունքի նշանակություն չեն կարող ունենալ։
Գեղարվեստական վերաիմաստավորումերի ու վերակերպավորումների ընթացքում բնապատկերն անընդհատ ազատագրվում է տեղայնացման նշաններից, եւ անակնկալ հառնում է անհատականացված բնապատկերի տիպը։ Մեծարենցյան բնապատկերից բացակայում է վայրը կամ տեղանքը, որի փոխարեն կերպավորվում է աշխարհի բնանկարը (թե՞ աշխարհ-բնանկարը)։
Բնապատկերի «տեղանքը» գծագրվում է այլ ոլորտում, վերեւի մակարդակում եւ ընկալելի դառնում գիշերվա, ավելի ստույգ՝ պարզկա գիշերվա համապարփակ նշանակերպի շնորհիվ.
«Ցայգային» արձակ գրության մեջ գիշերը «մթին է եւ ահավոր, լայն է, հեշտագին ու համապարփակ», եւ միայն այսկերպ ընկալվող գիշերվա մեջ է լսվում «միստիք մելամաղձությունը» («հեռուեն հեռու կը լսվի գիշերին մեջ, որ լուռ է...» (195)։
Այս ներվիճակում կանխագրվում է անսպասելի, միաժամանակ հստակ ընկալման հայտնությունը։
«Ցայգանվագ» գրության կառույցում արդեն զգալի տրոփում եւ վերջնական իմաստաձեւ է ընդունում պարզկա գիշերվա մեջ «անծայրածիր Գոյության խորհուրդի» պարտադիր («Ո՞վ չզգար») զգացողությունը, ինչը հաջորդ աստիճանին արդեն «հավիտենության անծայրածիր գաղափարի» գիտակցումին է հանգում։
Հոգեւոր վերելքի վերին կետում գիտակցված գաղափարը վերաիմաստավորվում է իբրեւ «հոգիներու Վերածնունդի» տեսանում (196-197)։ Միջանկյալ ընդգծեմ. Մեծարենցն ընտրել է «անծայրածիր» չափումը, ինչն անկասկած նշանակում է իրական տարածության ու տեսանելի բնանկարին համարժեք արտապատկերի բացասում։
«Անծայրածիրը» ներքին բնապատկերին բնորոշ շրջանակն է, իսկ իրական տեղանք-բնապատկերը ավարտուն սահմաններ ու անշարժ շրջանակ է պարտադրում։
«Միստիք վերացումը» Պարզկա Գիշերվա ընկալմանը կամ ներվիճակ - բնապատկերի տեսանումին հասցնող միակ ուղին է։ Ինչու՞ է ընտրված գիշեր նշանակերպը։
Տիեզերական «մեծ խոսակցության» ձգտող տեսազգացողությունը պիտի որ անսովոր իսկություններ հայտնաբերի։ Մարդուն հասանելի տիեզերապատկերը քիչ թե շատ տեսանելի է միայն պարզկա գիշերը։
Երկիրը երկնքի արտացոլքն է, ուրեմն՝ երկիրը նույնպես տեսանելի է «գիշերը»։ Կարող ենք այսպիսի մտահանգում անել. մարդու ընկալած ցերեկը իրապես «գիշեր» է, այլապես ինչու՞ է վառվում Արեւի Լույսը (Երկնքում լույսերը վառվում են գիշեր ժամանակ)։
Երկնքի՝ ընկալելի տիեզերքի կամ գիշերվա մոդելը անդադար «գիշերվա» կամ մութի մեջ տեւող ներաշխարհն է, ասել է թե՝ երկիրը (տեղանքը, բնանկարը) միաժամանակ Ներաշխարհի արտապատկեր-արտացոլումն է։
Սա էլ կնշանակի, թե իրական բնանկարը ներաշխարհային իրողություն է, եւ չանհատականացված բնապատկեր պարզապես գոյություն չունի...
Բնապատկերը սկիզբ է առնում Ներաշխարհից, մի պահ տեղափոխվում առարկայական իրականության շրջանակներից ներս, ապա վերադառնում ներաշխարհ՝ վերաիմաստավորվելու եւ վերաէավորվելու։
Մեծարենցի գրարվեստում այս սկզբունքն է գործում, գեղարվեստական այս գործողությունն է իրականացվում, քանի որ Մեծարենցի գիրը գոյականացվում է մշակութաբանական անծայրածիր միջավայրում, որտեղ պատմությունն ու քաղաքակրթությունը պարզապես ներկա լինել չեն կարող։
«Որթին տերեւը» գրության մեջ նշված է. «Շրջանկարը կը դիտեմ անկշտում» (203)։ Դիտողը շրջանկարից պետք է որ դուրս լինի, բնապատկերում մարդը չկա (երբ հայտնվում է մարդը, անմիջապես ներխուժում է քաղաքակրթությունը), զգալին Ներաշխարհից ելնող եւ դրսից շրջանկարին ուղղված հայացքն է՝ ամեն ինչ իմաստավորող եւ գաղտնին լուռ անվանող։
Ի դեպ, Մեծարենցը բնապատկերն ու հայացքը առանձնացնում է նաեւ հակադարձ տեսողությամբ. «առտուն մեզի կը նայի» (106)։
Համեմատության համար ընտրենք Ինտրայի «Ներաշխարհը», որտեղ գեղարվեստական բոլոր ձեւացումների հիմքում գործում է «արեւելասիրության գեղագիտությունը», իսկ վերջինիս բարձրակետը «վաղնջական Ռայի» մեջ ամփոփված լույսի բարձրագույն արտահայտությունն է:
Գեղագիտական առանձնահատուկ ապրումի միջոցով իրագործվում է տեսանելի իրականության ու «գերիրականության» միահյուսումը, անհատական ներաշխարհը տարրալուծվում է Մեծ ներաշխարհին, ինչը նշանակում է ներքին տիեզերքի ու Մեծ Տիեզերքի հանդիպում:
Հեղինակին բնորոշող «իրազգածությունն ու տեսլականությունը» (Ինտրայի տիեզերականության կարեւորագույն հատկությունները) հնարավոր են դարձնում «Երկինք = բարձրագույն իրականություն» համատեղումն ու «Գեղագիտորեն ներդաշնակ տիեզերքի ու դառնություններով լի իրականության» հակադրությունը.
առաջինի մեջ հոգին կամ ներաշխարհը իրականացվում է անմնացորդ, երկրորդ շերտում անհատական հոգեկան վերացումը մարդուն լիովին ազատագրում է երկրային անկատարություններից:
Մանրամասների մեջ ընկնելու հարկ չկա, էականը Ինտրայի գեղարվեստաիմաստասիրական ներքին աշխարհի կառուցվածքային հատկանշումն է։
Նրա Ներաշխարհը անչափ ընդարձակ է, նրանում նշանավորվում եւ վերաիմաստավորվում են պատմության, քաղաքակրթության, մշակույթի, մտածողության համակարգերի, Գիտության տեւողությունները։
Սակայն Ինտրայի դեպքում համաշխարհային բնապատկերը սկիզբ է առնում տեսանելի իրականությունից եւ անգամ տեղափոխվելուց, ներաշխարհի շրջակարգում հայտնվելուց հետո էլ չի կորցնում քաղաքակրթության նշանները, տեղանքին ու վայրին պատկանելու առանձնաշնորհը.
Սեւ ծով, Եգիպտոս, անապատ, բուրգեր, Սֆինքս, Նիրվանա։ Ինտրայի ձեւաբանած մշակութաբանական միջավայրում աշխարհը վերաիմաստավորվում է, վերագիտակցվում ու վերահայտնվում։ Մեծարենցի դեպքում կրկնարարվում է։
Կարծում եմ՝ այս երկու ներաշխարհների առանձնացվող կահավորումների հիմքում հոգեւոր-հոգեբանական, նաեւ իմացաբանական գործոնը առաջնային նշանակություն ունի։
Ինտրան հնդկաարեւելյան Անդինն է զգայում, Մեծարենցը տեսանում է քրիստոնեական Երկնքի պայծառակերպումը, առաջին դեպքում վերամարմնավորվում է մարդ-ներաշխարհը, երկրորդում՝ վերապրվում Արարման տեւողությունը։
«Նարեկացիի հետ» (265-270) գրվածքում առանցքային նշանակություն ունի «կըսպասե աղոթքին», «նախնականության բաղձանք մը», «առհավության հեռալուր ձայն մը», «հոգեկան վերականգնումին հույս» նշանակարգը, որն ըստ էության բովանդակում է արարման, հայտնության, հայտնագործումի «հիշողությունն» ու այդ ամենի վերապրման, կրկնարարման զգացողությունը: Մեծարենցի մշակութաբանական ըմբռնողակարգի հիմքում Բանն է, նրա ներաշխարհի ու առարկայացրած բնապատկերի հիմնանյութն ու էատարրը նույնպես Բանն է։
«Հետամնաց բարեկենդանի» մեջ բանաստեղծը անվարան արձանագրում է. «Բառերը բառեր են միայն. ու Բանն է, որ հոգի կու տա անոնց» (273)։ Կարեւորը երկրային նշանը չէ, այլ նրա թիկունքում պահված Խորհուրդը։
(Շարունակելի)